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保罗·塞律西埃《护身符》年夏天，保罗·塞律西埃来到了蓬达旺附近，在这里他遇到了保罗·高更，后者在他画制一幅小型作品《爱之林风景》时提供了珍贵的建议，这幅作品的另一个名字《护身符》更为人所知。根据毛里斯·丹尼斯所说，高更可能教导塞律西埃从现实中抽象，摒弃真实的理性重塑，超越日渐稀有的印象主义经验。“你怎么看这些树？”高更问年轻的塞律西埃。“它们是黄色的。”“很好，那就用上黄色。这些阴影是蓝色的，那就给它们涂上纯粹海洋的颜色，叶子是红色的，那就加上朱砂。”丹尼斯还记得，他的手稿中有一句“画面在成为一匹马、一名裸女或是其他任何奇闻异事之前，都只是以一定规则排布的色彩表面。”塞律西埃的这幅小油画成为了新画作理念的标志，这些年轻巴黎艺术家因《护身符》在不久的将来成立了纳比派（希伯来语“预兆”），预示着一种纯粹建立在色彩基础上、从客观现实中抽象的画派诞生。

布上油画　7×1.5cm　年菲利普·迈耶先生合作下购入

高更鼓励塞律西埃着重颜色的运用，加重色调的浓度，凭自己的感觉选择用色，而不受到任何自然主义的限制。风景画再也不是自然缩影的理性还原，而是抽象感性的自由表现，是画家通过色彩进行的主观诠释。

保罗·高更《美女安吉拉》画中的年轻女郎是安吉里卡·萨托利，高更当时经常光顾的咖啡店主人的女儿。尽管高更本人声称《美女安吉拉》是他一生最成功的肖像画，但是不难理解模特本人对此非常失望，拒绝接受的原因，因为她不能理解这幅画中超前的新意。《美女安吉拉》标志着保罗·高更画家生涯中重要的进步，也标志着他最终脱离印象主义画技的影响，这一画技部分基于现实，又被称为现实的“拟态”：事实上，年起，他的一些油画已经充分表现出逐渐但是毫不留情的脱离（比如现在在苏格兰爱丁堡国家美术馆中展出的《布道后的幻觉》）。《美女安吉拉》是一幅反自然的、复杂而且具有强烈冲击性的肖像画。在一个圆圈中描绘年轻女郎的想法是受到日本邮票的启发。高更仔细研究了这些邮票，并允许其他明显脱离主题的元素和人物相结合。同样，这幅画的背景也受到了日本邮票的影响，画中左边的小型雕像显示出原始热带世界的风情。《美女安吉拉》超越了传统肖像画的概念，成为了标志，代表着一种理念和全新诠释艺术与生活的方式。

布上油画　9×73cm　年安布罗塞·沃腊德赠

高更将穿着布雷顿传统服饰的安吉拉模拟为一尊秘鲁原始雕像，建立起两个世界的对比：原始文明纯粹的野性和布雷顿人尽管原始却充斥着宗教意味的文明。

文森特·梵高《文森特在阿尔的卧室》年在翘首以盼高更搬来阿尔的日子里，梵高着实精心装饰了为这位朋友准备的房间。当时画家已经创作了这个画作的第一版，与后期重画的作品非常相似，即梵高描述的《黄房子》里面两位艺术家短期共同生活的房间。梵高第三度为卧室画像是为了他的姐姐和母亲，期望能给她们寄去自己最好的作品。这幅画被收藏在普罗旺斯的圣·雷米精神疗养院中。察觉到自身的病症，他自愿到这个疗养院进行治疗。病情在不断的阅读过程中反复，直到他与高更激烈的争吵，导致最后两人的决裂之后，严重到前所未有的程度，甚至出现了著名的割耳事件。梵高将高更的离去视作抛弃，却不能参透这一事件的诱因，他是他自身的恐惧和与高更和睦相处无能的受害者。《文森特在阿尔的卧室》似乎成了对在阿尔与高更愉快日子的回忆——“在看着这幅画的时候，头脑应能得到休息，或者说是想象更为确切，”梵高在给弟弟提奥的信中写道，“就连房间里的家具布置都体现出了不可侵犯的休息。”因此，形状和颜色成为他表达个人感受的工具，能克服自身的困难，与他人沟通，以确证自身的精神状态。

布上油画　57.5×74cm　年纳入馆藏

文森特·梵高《自画像》梵高的艺术作品是其不平静的一生的真实写照。受一种神圣的狂热支配，他在短短四年间创作出幅画作，每一幅都是感情炽烈并带有强烈感染力的精品。绘画对于梵高来说已成为一种生活必需品，一种表达情感的方式，也是唯一与世界保持联系的方式。他的画作对新一代画家的影响无疑是深刻的，后来第一批表现主义画家在梵高身上得到了一系列最本质问题的回答。吸引他们的并不只是梵高的风格—独特、不羁、不受任何条条框框约束—还有梵高本身的魅力：性格、经历、短暂却饱受折磨的一生，对艺术创作和生命的不懈追求与热爱。对于表现主义画家来说，艺术不再是生活的表达，而是生活本身。这一深刻、复杂、往往注定悲剧的信条，正是梵高用他戏剧化的一生所演绎的。年7月7日，年仅37岁的梵高和往常一样去麦田里写生，对着腹部扣动了扳机。在弥留的极度痛苦的三天中，他终于找到力量，癫狂并清醒地向他最爱的弟弟提奥讲述他最后极端举动的动机。

布上油画　65×54.5cm　年保罗和玛格丽特·加歇特捐赠

颜色的固化堆叠、色彩的选择与笔触表现出画家创作时的内心状态。由于是自学成才，梵高下笔完全自由，主观汲取并提炼发挥当时从印象派画家和高更身上学到的技巧。

文森特·梵高《加歇特医生》年春天，提奥向梵高推荐了一位可以帮助他的人—保罗·加歇特医生。医生住在奥维尔小镇，本身是一位业余画家和收藏家，对艺术有着别样的热情。梵高为了摆脱越发频繁的精神危机，立刻启程前往奥维尔。他对医生的第一印象并不佳，在他看来，有些奇装异服并不可靠，不能在他需要时提供帮助：而这一判断很快就有了改观。梵高的信件中开始称他为：“挚友”“亲兄弟”“教父”，在这幅画像中人们就能体察出他对医生与日俱增的信任和依赖。在给高更的一封信中，梵高将其描述为“带着我们这个时代的悲苦表情”。《加歇特医生》不仅仅是一幅画像，而是一个象征，是梵高在油画布上表现出的继与高更友谊破裂后找到的最佳朋友。是一个双生的灵魂，是他新的写照，也是他自身理念的肉体表现。加歇特作为艺术鉴赏的行家，对往年交往的毕加索和塞尚之类当时新锐流派并不感冒，却对梵高的作品赞赏有加，并且能够充分理解他与众不同的人格魅力。

布上油画　68×57cm　年保罗和玛格丽特·加歇特捐赠

凭着令人惊奇的自发性，梵高运用互补色强调其价值。加歇特医生的画像构建在医生蓝色外套和桌子平面鲜亮橙色的冲击上。

文森特·梵高《奥维尔的教堂》梵高创作这幅油画的地点是奥维尔小镇，当时为保罗·塞尚一类的印象主义画家所珍视的地方。在弟弟提奥的建议下，他前往此地拜访加歇特医生。从年5月1起，梵高一直留在奥维尔直至同年7月9日自杀辞世。在这短暂的时间里，梵高共创造了60幅油画和不计其数的写生。这幅画是他给13世纪的奥维尔教堂留下的唯一影像。要体会梵高的创新性和原创性，只需将这幅画和数年后莫奈绘制的《里昂大教堂》对比，研究其画面表现和色调过渡的区别。撇开莫奈后期系列画作的时代性不谈，光凭这一对比就能完全察觉到梵高向现代性的进步，即不再在画上表现出肉眼所见之现实，而是表达作者对所描绘主题的自身精神状态。尽管教堂仍具有辨识度，但是在梵高的笔下进行了自行变形，完美地结合了现实与想象，外部世界与内心世界。

布上油画　94×74.5cm　年在加歇特医生和一位佚名加拿大捐赠者帮助下购买

梵高的笔触浓烈厚重，富有激情的旋转。他全凭本能用色，虽然没有进行专业训练，却凭着天生的敏锐把互补色用得淋漓尽致。

埃德加·德加《浴盆》在第八届也是最后一届印象主义画展上，德加展出了由10幅裸女粉彩画像组成的系列画作，画中所绘都是她们私密的时刻，比如沐浴、擦身和梳妆。又一次，德加远离了传统意义上的审美理念和品位。相反，这些场景是用严谨和分析的眼光描绘，看上去似乎是从锁孔中窥视，目光由于画中女子某些不甚文雅的姿势而停留，而非为女子的躯体着迷。比如，画中的女子正在洗浴，被画下的时候正在清洗后颈。她在画家眼中就像一个动物，而不是专注于她的美丽，也不存在恶意。德加的粉彩画已经达到了极高的造诣，这种画法具有落笔之后不允许修改的特点。尽管后来他的视觉受到了严重的损毁，迫使他放弃油画，但是德加以极其准确的方式掌控了轮廓，以智慧的方式上色，在画纸上刻画下物体的重量、体积和材料的质量。为了使得画面的色彩维持得更久，德加发明了一种特别的固色剂，其配方至今仍不为人所知。保罗·塞尚《咖啡壶边的妇女》—很少有作品如同这幅大型的《咖啡壶边的妇女》一般，能表现出保罗·塞尚的现代性和个性特征。从这幅融入现代性的画作开始，塞尚接连创作了一系列后期艺术发展最重要和丰富的画作。画中所有元素无不体现了塞尚对于绘画的复杂构想。在几何的韵律中融入了他以“锥体、圆柱体和球体”解读自然的愿望，在其之前的作品中已多有展示。这些几何形状在空间中显露出形迹，并用自身的体积和物质感占领空间：我们能感受到它们的重量和存在，尽管其中有些莫名的东西不断地离我们远去。塞尚的画作整体随着其不断演进的绘画观念而改变，从其产生初期画家就开始不断修正。门的线条在画中女子背后显得更加突出，从整体构图中凸显而出，立刻弱化了用色彩描摹的女主角的主体形象。衣服和脸上有着白与红的印迹，呼应了房间墙壁所贴的花样墙纸。塞尚抓住了现实的精髓，经过还原和再创作，将其转化为绘画语言。

布上油画　.5×96.5cm　年简-维克多·佩勒林夫妇捐赠

茶杯里的调羹强调了塞尚为画面布置的垂直线。类似的构图选择深刻影响了后来的立体主义画家。无独有偶，艾斯塔克是塞尚非常喜爱的地方，而布拉奥和毕加索也在此为立体主义绘画风格打下了基础。

乔治·修拉《马戏团》这是画家最后的作品，他在仅3岁时就英年早逝。《马戏团》是最能充分反映乔治·修拉复杂画意的作品，从印象主义画派发源，慢慢向一种极为现代的绘画艺术过渡。早在年，修拉参加最后一届印象主义画展时，印象主义运动中一些著名画家就发现他们无法理解这位后起之秀所展现的极度现代的元素，这最终成为他脱离团体的诱因。修拉的试验源于历史印象主义的危机：这一危机使得对新绘画风格与技法的探索势在必行。修拉并不想完全与印象主义决裂，而是试图在此基础上有所发展：他在历史印象主义的抒情性上加上了他的点彩画法，这一技法用科学的方法解决感官问题，以谢福特的身体与视觉理论为依据，并深层发掘，特别是“色彩同时冲突”时的表现手法。点彩画法预见了纯色小彩点的叠加画法，在从正确距离处观察画作时，能通过肉眼自动在脑海里混合形成图案。这一方法为画家提供了相当的便利，保证了他们既可以在自然光，又可以在人造光下作画。

布上油画　.5×15.5cm年乔治·昆遗赠

保罗·高更《塔西提岛妇女（在沙滩上）》年保罗·高更动身前往塔西提岛。许多原因促使他远走他乡：返璞归真逃离现代文明，寻找全新的生活与前景。高更在塔西提岛找到了他旅居不列颠和南法时期所追寻的内容。对于原始野性社会的梦想，在资产阶级规则统治下的古老欧洲无立足之地，却吸引着当时许多艺术家。高更新的灵感来源变成了岛上的妇女，她们的身材长相符合画家的理想预期：肉欲美和圣洁美，性感的肉体和原始的纯粹模糊却奇迹般地结合在一起。她们身着多彩布裙的时候，别具风格的线稿非常适合画家的笔触，姿势从表面上看自然无雕饰，却在背后隐藏着佛寺雕像和古埃及艺术的影子。尽管作品极具夸张而野性的古拙，高更本人却是个知识分子，他的画作中能寻找到无比繁复的印证，文雅而具有象征性，文学认识粗浅的人难以将其辨识。因此，不难理解为什么他的同时代人大部分都不能理解和接受画家的新世界。甚至斯特林堡在给画家的一封信中写道：“这是个天堂，里面住着的夏娃不是我的女神。”

布上油画　69×91.5cm　年盖伊·德·索雷子爵遗赠

保罗·西涅克《井边女郎》保罗·西涅克慢慢朝乔治·修拉的科学印象主义靠拢，并和他共同参加了年最后一届印象主义画展。年，即好友乔治·修拉英年早逝一周年时，西涅克迁往圣特佩罗。当时那里还是个渔民聚集的小港口，远非十几年后那样时髦的城市。在圣特佩罗，西涅克寻找到了在巴黎这种大都市中无法获求的安宁，也寻找到新的色彩和发展修拉数年前发明的点彩画法的灵感。在这幅日常生活图景中，我们可以充分了解到画家的意图：即融合古典与现代，日常生活和普遍的启示。在这奇怪的传统与技术的结合中，他描绘了一幅光线充足、气息隽永的图画，画中的两名女子姿势也徘徊在两个世界中：一半如此真实明朗，另一半却像是工业齿轮那般机械。西涅克并不致力于重现真实图景，而是更注重色彩和线条的地位，后者在画作构图中蜿蜒伸展，带有新艺术风格的深刻气息，他的画在欧洲大陆很快大获成功。

布上油画　×cm9年购入

和他巴黎的作品相比，西涅克清除了自己调色板上的色彩，改用当地的颜色：海洋的蓝与太阳的黄。这几年里画家描绘了多幅蓝色海岸边水井和沙滩的缩影。

皮埃尔·勃纳尔《黄昏（槌球游戏）》勃纳尔是分割主义绘画流派的翘楚，他将生活的某一场景，现实的某一碎片展现在一幅优雅的织物上。灵巧的双手在精细的布料上用线条和色彩描边，手的主人在不久的将来抛弃了作为纳比派成员的第一时期，转为诗意而引人入胜的印象主义画家。和《缪斯》不同，勃纳尔的油画只希望表现绘画当时的场景：日常生活的熟悉场景—一场槌球比赛，其中的私密性又仿佛保护着游戏者，将他们围拢在私人庭院中的枝叶突出。这是一幅真实的场景，尽管并不是自然主义，却隐含着形而上学的意味，让人觉得背景处五个舞蹈的青年仿佛属于黄金时代异域中一个失落的天堂。植物的绿色渐变非常优美，体现了颜色深浅变化的优雅选择。画面的二维性使得画作就像一张“拼贴布料”，无法体现出场景的深度和画面的可信度，而是把现实和想象结合在了一起。

布上油画　×16cm　年丹尼尔·威尔顿斯丹赠

勃纳尔将几何线条和真实自然场景的人工再造相结合，并加上纳比派画法的抽象和氛围表现，再吸收印象主义画法：这一多种技法的碰撞效果显著，在画家后续作品中亦有体现。

爱德华·维亚尔《在床上》同当时许多画家一样，结束了朱利安美术学院和杰罗姆工作室的课程后，经毛里斯·丹尼斯推荐，爱德华·维亚尔加入了纳比派。这一画派的年轻“预言家”在那些年推广图样简单、以旋涡线式花纹为特征、颜色平淡的绘画。这些画的颜色通常受到周围颜色的限制，具有彩色玻璃或者是景泰蓝釉彩的效果。《在床上》正是他纳比派时期的作品，也是画家第一批分隔主义试验作品之一。维亚尔把调色板色度调低，不用明艳的颜色，在仔细描边的重叠背景上作画。为了描绘这小幅日常生活中的熟悉场景，维亚尔摆脱了真实世界的束缚，超越了现实元素进行再加工，创作出全新的、引人入胜的作品。类似这幅画中平凡的场景，经过艺术家记忆的过滤和想象，摇身一变成为珍贵而令人兴奋的片段存在。早在19世纪90年代中期，维亚尔的风格就出现了新的革命性变化，以印象主义发源时期的笔触为开端，并随着时间的推移慢慢演变，成为他精彩绝伦的“情景画像”，其中一些作品同样在美术馆中展出（比如5年前后所作的《让娜·朗万》和年所作的《吉恩·德·波利尼亚克伯爵夫人》）。

布上油画　74×9.5cm　1年画家本人赠

维亚尔的线条非常适合绘制插图，因而他（图卢兹-洛特雷克的作品《床》毫无疑问就被用来和这幅作品对比）与《白色评论》的积极合作便不足为奇。这一刊物是新绘画艺术理想美学观念传播的重要途径。

亨利·德·图卢兹-洛特雷克《床》约亨利·德·图卢兹-洛特雷克年生于阿尔比一富贵家庭。由于天生的骨生成缺陷，他在长到1.5米多时便停止了生长。年轻的亨利不得不早早地放弃了已经习惯了的家族教育贵族活动，比如围猎和马术。于是他在绘画中找到了寄托，之前这只是作为他的业余消遣。年他决定从家族中独立出来，自食其力。正是那时他开始成为了蒙马特地区夜店的常客。由此产生了图卢兹-洛特雷克的传奇—巴黎夜间的歌者，城市中妓女的挚友，尽管身材矮小却成为巴黎最美丽女郎最钟爱的人物，甚至成了苏珊娜·瓦拉东的情人。《床》是一幅最能体现画家描绘日常生活场景能力的证明，渲染了亲密性却不沾染恶意或是偷窥式的观察。直截了当不设防的画面由快速而坚定的线条绘制，构图体现出他的崇拜对象—德加的印迹。图卢兹-洛特雷克成功地捕捉了生活中真实的场景，把所有复杂的元素浓缩在薄薄的一页纸中。

纸板油画　54×70.5cm　7年安东尼·佩尔索纳兹遗赠

图卢兹-洛特雷克作为画家的观察力和天赋在他油画的笔触中也有明确的体现，并将他推向广告绘画。他为巴黎夜间会所所作的宣传画和为风靡一时的明星所作的海报广为人知，并从这些画作中衍生出一种新型的、极其现代的广告语言。

毛里斯·丹尼斯《缪斯》3毛里斯·丹尼斯和保罗·塞律西埃都是纳比派的创始人之一。《缪斯》是他最为人称道的作品之一，也见证了画家19世纪90年代的创作。这一时期，丹尼斯还深深表现出和友人塞律西埃共同创造的分割主义风格。乍一看，这幅画的主题似乎和我们常见的印象派画家系列日常生活画作无异。但是这第一印象很快就会被作品标题澄清，再加上画家的风格，以极简的方式从现实中抽象作画。画中形象以极其考究的姿势定格，树的轮廓也显得很不自然，地上散落着树叶，更像是地毯而不是真实的土地，这一切都造就了艺术家表现形象的抽象技法。线条富有装饰性，前所未有地环绕着缪斯，强调出她们的姿势和优雅。为了凸显和平衡柔美的女性形象和枝叶，画家运用了树干的垂直线条，这些结合使得物体仿佛都有了厚度和一定的重量。效果正如画家所愿：画作优雅而带有暗示性，散发出一种悬而未决，几乎有魔力的气氛。

布上油画　.5×.5cm　年购入

克劳德·莫奈《鲁昂大教堂正门和圣罗曼塔，早晨景观》3（画中注释为4年）19世纪90年代，印象主义画家共同的经验告一段落，莫奈开始了新时期风格的绘画，以鲁昂大教堂为范本绘制了一系列作品。他坚信要在画布上表现出主题的精髓，需要经过多次的试验与练习。于是莫奈不辞辛劳地为了这个目标而努力，为绘画对象—大教堂、麦垛亦或是杨树林—在不同天气时都绘制了画像。选择鲁昂大教堂只是随性的选择，并无深意，起因仅仅是因为莫奈认为教堂哥特式外观不规则的造型非常适合自己的绘画研究。《鲁昂大教堂》系列毫无奇闻异事可言，而是在画家的笔下失去了自身的存在感，成为画家主观的概念。它不再是被描摹的物体，画家


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